Ustvarjalna Evropa v Sloveniji: Gledališče Glej kot prostor za eksperiment, participativne prakse in avtorsko ustvarjanje mladih
Gledališče Glej kot prostor za eksperiment, participativne prakse in avtorsko ustvarjanje mladih
Gledališče Glej razvija dolgoročno in poglobljeno delo z mladimi – ne le kot občinstvom, temveč kot ustvarjalci. Kaj vas pri tem delu najbolj zanima? Katere potrebe mladih ste zaznavali kot najbolj spregledane v institucionalnem gledališkem prostoru?
Poček: V letih 2014 in 2015 je bila večina gledališke produkcije za mlade v Sloveniji ustvarjena brez dejanskega vključevanja mladih. V mladinskih predstavah so večinoma nastopali odrasli igralci, ki so igrali otroke in najstnike, režirali so jih odrasli režiserji, nastajale so po literarnih predlogah odraslih avtorjev. Tudi izbor tem – ponovno določen s strani odraslih – je bil pogosto pokroviteljski in nagnjen k moraliziranju. Produkcije, ki so skušale preseči ta okvir in odpreti kompleksnejša vprašanja (npr. odvisnost, spolnost, identiteta), pa so bile nemalokrat predmet javnih polemik o domnevni »škodljivosti« ali neprimernosti.
Že takrat smo spremljali drugačne prakse v tujini – modele, ki so mlade organsko vključevali v ustvarjalne procese in gledališče vzpostavljali kot orodje za preseganje socialne in kulturne izključenosti. Zelo navdihujoč je bil primer organizacije na Nizozemskem, ki je mladostnikom iz kulturno deprivilegiranih okolij omogočala paralelno umetniško izobraževanje. Dolgoročno so povečevali njihove možnosti za vpis na umetniške akademije in profesionalno pot, hkrati pa so nekdanji udeleženci kasneje postali mentorji naslednjim generacijam. Ta krožni model prenosa znanja in odgovornosti se nam je zdel izjemno pomemben.
Ob izrazitem upadu gledalcev v starosti od 14 do 19 let smo ugotavljali, da avtorsko gledališče in sodobne uprizoritvene prakse v formalnem izobraževanju praktično nimajo prostora, zato večini mladih ostajajo neznane. Projekt Generacija generaciji smo zagnali, ker smo iskali način, kako vzpostaviti dialog in generacijam, ki smo jih izgubljali iz dvoran, omogočiti neposredno izkušnjo avtorskega gledališča – ne kot potrošnikom, temveč kot soustvarjalcem.
Ko mladim zaupamo avtorsko pozicijo, se zgodi premik: iz pasivnih prejemnikov vsebin postanejo aktivni nosilci pomena. Spremeni se njihova motivacija, raven odgovornosti in način razmišljanja o umetnosti. Gledališče zanje ni več le prostor interpretacije, temveč prostor artikulacije lastne izkušnje. In prav ta občutek, da je njihov glas legitimen in slišan, je nekaj, kar se nam je zdelo ključno za vzpostavljanje zdravega odnosa z gledališčem.
Remeta: V Gledališču Glej smo razvoj novih modelov dela z mladimi razumeli kot strateško odločitev, ni šlo le za posamičen projekt. Izhajali smo iz načela, da neznanje ni pomanjkljivost, temveč razvojni potencial. Zato smo se sistematično usmerili v raziskovanje in izobraževanje o participativnih modelih, ki so v tujini že kazali merljive učinke tako na umetniškem kot na socialnem področju, in na podlagi teh praks oblikovali lasten pristop, ki temelji na aktivni avtorski participaciji mladih.
Rezultati so bili večplastni. Prvi učinek je bil vzpostavitev trajnejšega odnosa z občinstvom: mladi niso bili zgolj enkratni udeleženci predstave, temveč so postali dolgoročni partnerji institucije. Ponovno so prihajali v gledališče in s seboj pripeljali vrstnike, kar je organsko širilo skupnost okoli programa. Drugi, strateško še pomembnejši vidik, je bil razvoj kompetenc. Programi niso gradili le umetniškega izraza, temveč prenosljiv nabor veščin: kritično mišljenje, odgovornost, samozavest, sposobnost artikulacije stališč in sodelovanja.
S tem je gledališče prevzelo širšo družbeno funkcijo – postalo je prostor formiranja aktivnega in angažiranega posameznika. V desetletju doslednega dela je to večplastno učinkovanje na umetnost, občinstvo in družbo utrdilo pozicijo Gleja kot referenčnega prostora za razvoj participativnih in avtorskih praks z mladimi.
Projekt DNA – Development of New Art je bil usmerjen v podporo novih performativnih pristopov in žanrsko hibridnih praks. Kako pomembno je, da imajo uveljavljajoči se ustvarjalci prostor za tveganje in eksperiment?
Remeta: Odločitev za vstop v projekt DNA – Development of New Art je bila za Glej strateško pomembna prav zato, ker v tistem trenutku ni predstavljal naše »prve izbire« v smislu ustaljenih programskih prioritet. Ravno nasprotno – videli smo ga kot priložnost za preizkus novih praks, eksperimentiranje z drugačnimi produkcijskimi modeli in odpiranje novih oblik sodelovanja.
Osnovno rdečo nit projekta – ples – smo razvijali na svojstven, hibriden način. Projekt nam ni prinesel le novih estetskih uvidov, temveč predvsem institucionalno opogumljanje: na mednarodno prizorišče smo stopili kot enakovreden partner, ne zgolj kot opazovalec, v evropskem prostoru smo začeli delovati bolj sistematično in ambiciozno. Postavil nas je na novo razvojno in poslovno pot, ki se je v naslednjih letih utrdila skozi uspešno črpanje evropskih sredstev in sodelovanje v mednarodnih mrežah. Ta premik ni bil le finančne narave, temveč je vplival na organizacijsko kulturo, profesionalizacijo produkcijskih procesov in širitev strateških partnerstev.
Poček: Projekt DNA – Development of New Art se je ob mojem prihodu v Glej sicer zaključeval, a je bil zame pomemben predvsem kot srečanje z uprizoritvenimi praksami, ki jih prej nisem poznala. Odprl mi je pogled na to, kako široko in hibridno je polje sodobnih uprizoritvenih umetnosti – kako lahko presega žanrske in institucionalne meje.
V gospodarstvu so milijonska vlaganja v oddelke za raziskave in razvoj postala samoumevna; podjetja sistematično testirajo ideje v upanju, da bo ena od njih preoblikovala celoten ekosistem. Brez tega ni inovacij, ni dolgoročnega napredka. Enako velja za umetnost, čeprav se tu od posameznikov pogosto pričakuje nenehna odličnost z minimalnimi sredstvi. Ne le uveljavljajoči se ustvarjalci, temveč vsi, ki želijo svojo prakso poglabljati, potrebujejo čas in pogoje za raziskovanje – torej za poskuse, odklone, tudi napake. Ekosistem napreduje ravno zato, ker obstaja prostor za tveganje.
V tem smislu so manjši prostori, kot je Gledališče Glej, izjemno pomembni. Lahko si dovolijo podpirati ljudi in njihove procese, ne le končnih produktov. Takšni prostori omogočajo razvoj poetik, ki morda sprva nimajo jasne tržne ali institucionalne umestitve, a imajo dolgoročno širši vpliv. Posebno vlogo pri tem imajo evropski projekti, ki omogočajo izmenjavo praks, prenos znanja in soočenje z različnimi estetskimi in produkcijskimi modeli.
Remeta: Pomembno se mi zdi poudariti tudi vlogo producentov in vodstev; če nimamo pogumnih producentov, ki so pripravljeni vstopati v eksperiment, prevzemati tveganje in podpirati procese brez zagotovljenega izida, potem umetnikom ne moremo zagotoviti resničnega poligona za raziskovanje. Eksperiment ni le umetniška kategorija – je tudi produkcijska in organizacijska drža.
Glej je s projekti, kot je bil DNA, izkazal pogum za hibridne, žanrsko izmuzljive in razvojno usmerjene prakse. Kot eno njegovih temeljnih poslanstev razumem ohranjanje in varovanje prostora tveganja tudi v prihodnje, saj prav iz teh robnih, nepredvidljivih procesov raste vitalnost celotnega gledališkega polja.
V projektu ID: BABYLON ste evropsko identiteto raziskovali skozi osebne izkušnje najstnikov iz različnih družbenih ozadij.
Remeta: Projekt ID: BABYLON je bil za Glej trenutek, ko smo kot organizacija resnično zadihali s polnimi pljuči in naredili pomemben preskok. Dvoletno, kontinuirano delo z mladostniki iz Italije, Francije, Nemčije, Združenega kraljestva in Slovenije je zahtevalo visoko raven koordinacije, produkcijske stabilnosti in strokovne podpore, vendar je hkrati mladim omogočilo poglobljen proces, kakršnega si v kratkoročnih projektih pogosto ne moremo privoščiti. Ustvarjali smo avtorsko gledališče na temo identitete – nacionalne, evropske in osebne. Proces je temeljil na raziskavi v vsaki posamezni državi, sledilo je skupno pisanje besedila in nato oblikovanje mednarodne koprodukcije. Po premierah v Sloveniji in Italiji smo šli na turnejo, ki jo je žal prekinila pandemija, vendar to ni zmanjšalo moči procesa.
Ali ste v procesu zaznali razlike v tem, kako mladi v različnih državah razmišljajo o pripadnosti, identiteti in prihodnosti?
Remeta: Kar je bilo morda najbolj presenetljivo, so bile podobnosti. Mladi so skozi izmenjave hitro ugotovili, da se soočajo z zelo podobnimi izzivi – z negotovostjo glede prihodnosti, vprašanji pripadnosti, pritiskom pričakovanj, iskanjem lastnega glasu. Razlike v kulturnih kontekstih so obstajale, vendar so bile temeljne izkušnje sorodne. Ko so njihove zgodbe zaživele na skupnem odru, je nastalo kolektivno sporočilo z izjemno energijo. Občutek, da niso sami, da se njihove izkušnje zrcalijo v vrstnikih iz drugih držav, je imel neustavljivo moč. Nastala so prijateljstva, zavezništva in občutek evropske povezanosti, ki ni bil abstrakten, temveč oseben. Pomembno je poudariti tudi vlogo naše profesionalne podpore. Mladim nismo ponudili le delavnic, temveč polnopravne produkcijske pogoje: finance, odgovornost, strokovnost, mentorstvo, dramaturško podporo, tehnično infrastrukturo in mednarodni oder. S tem smo njihovemu delu dali legitimnost in resnost, ki presegata šolski ali obšolski okvir. Ko mladim omogočimo profesionalno okolje, njihova odgovornost in umetniška ambicija rasteta sorazmerno s ponujenim zaupanjem. Projekt nam je potrdil, da je vlaganje v mlade ustvarjalce dolgoročna investicija – ne le v njih, temveč v prihodnost gledališkega prostora samega.
Projekt Future = NOW! A Youth Manifesto je povezal umetnost in aktivizem. Kako vidite vlogo gledališča danes pri odpiranju prostora za družbeni dialog?
Remeta: Projekt Future = NOW! A Youth Manifesto je za nas pomenil jasno artikulacijo nečesa, kar smo v praksi razvijali že prej – povezovanja umetnosti in aktivizma. Takrat smo temu zavestno rekli »artivizem«, danes pa vidimo, da ne gre za obrobni pojav, temveč za enega ključnih procesov našega časa. Mladi ustvarjalci ne ločujejo več strogo med umetniškim izrazom in družbeno angažiranostjo. Njihova potreba po umetniški artikulaciji je hkrati potreba po političnem in etičnem pozicioniranju v svetu.
Vloga gledališča danes je zato po mojem mnenju predvsem v odpiranju prostora za dialog – ne kot deklarativna platforma, temveč kot konkretno mesto srečevanja različnih pogledov. Gledališče ima to prednost, da je živo, kolektivno in časovno omejeno – ustvarja skupnost tukaj in zdaj. Prav zato lahko postane prostor, kjer se družbeni konflikti, vprašanja prihodnosti in generacijske napetosti ne le tematizirajo, temveč dobesedno uprizorijo.
Ali pri odpiranju prostora za dialog zaznavate razlike med neodvisno gledališko sceno in javnimi institucijami?
Remeta: Danes razlike ne vidim več v vsebini ali ambiciji, temveč je ključna razlika predvsem v reakcijskem času. Neodvisna scena se lahko hitreje odzove na potrebe kulturnega prostora, nove družbene fenomene in generacijske premike. Javne institucije so zaradi svoje strukture počasnejše, vendar to ne pomeni, da ne morejo ali ne bi smele početi enakega. Prav nasprotno, menim, da je izjemno pomembno, da tudi javni zavodi prevzemajo to odgovornost. In v pohvalo – nekateri so jo že!
Spomnimo se začetkov naših mladinskih programov. Takrat so nam nekateri kolegi s scene očitali, da z vključevanjem neprofesionalcev na oder »amateriziramo« profesionalno institucijo, s čimer so poskušali diskreditirati naše strokovno delo in pozicijo. A zelo kmalu zatem so prav javni zavodi prepoznali nujnost vključevanja mladih in participativnih programov v svoje temeljne programske linije. Kar je bilo sprva razumljeno kot odmik od profesionalizma, se je izkazalo za eno ključnih razvojnih smeri sodobnega gledališča.
Pomembno se mi zdi tudi spoznanje, da morajo gledališki prostor sooblikovati mladi s svojimi temami in vsebinami – ne da jim odrasli nalagamo svoje agende. Ta premik od reprezentacije k avtorstvu je bil ključen. In veseli smo, da smo takrat vztrajali, morda celo lomili kopja, saj se je prav iz teh odločitev oblikovalo eno osrednjih polj sodobnega gledališkega delovanja.
Artivizem danes ni več eksces ali radikalni dodatek umetnosti. Je njen naravni podaljšek v času, ko se družbene, okoljske in politične krize neposredno dotikajo generacije, ki prihaja na oder. Če gledališče želi ostati relevanten prostor, mora omogočiti, da se ta energija izrazi – odgovorno, profesionalno podprto in v odprtem dialogu z družbo.
Če pogledate nazaj na vse te projekte – katera spoznanja o delu z mladimi in o pogojih za kakovostno ustvarjanje so za vas najpomembnejši?
Poček: Če pogledam nazaj na zadnjih deset let, se mi zdi, da so se pogoji za delo z mladimi paradoksalno izboljšali in hkrati zapletli. Po pandemiji covida-19 se je močno povečalo zavedanje o pomenu kakovostnih vsebin za mlade ter o pomenu skupinskih ustvarjalnih aktivnosti za njihov razvoj in mentalno zdravje. Institucije in financerji danes lažje prepoznajo, da umetnost ni zgolj »dodana vrednost«, temveč prostor socializacije, refleksije in oblikovanja identitete. Hkrati pa na družbeni ravni opažamo večjo fragmentacijo, individualizacijo in razkroj skupinskih vrednot. Mladi vstopajo v procese z večjo potrebo po varnem prostoru, jasnih okvirih in kompetentnem vodenju. Zato kakovostno delo z mladimi danes zahteva bistveno širši nabor znanj kot pred desetletjem.
Moje najpomembnejše spoznanje je, da umetniški proces sam po sebi ni dovolj. Ključni so dolgoročnost (kontinuiteta, ne enkratni projekti), čas za proces brez pritiska, da bi bil rezultat takojšen, stabilno mentorsko okolje ter usposobljeni mentorji, ki poleg umetniških kompetenc obvladajo tudi facilitiranje skupine, delo z ranljivimi posamezniki, prepoznavanje in reševanje konfliktov.
Kakovostno delo z mladimi je intenzivno, zahteva pripravo, refleksijo in podporne strukture. Pomeni dodatna izobraževanja, pridobivanje novih znanj, pogosto izven našega primarnega umetniškega sektorja (pedagogika, psihologija, mediacija). In to neposredno odpira vprašanje finančnih in časovnih vložkov – tako za producente kot za ustvarjalce. V realnih produkcijskih pogojih so proračuni pogosto projektno omejeni, časovnice kratke, administrativne zahteve pa vedno večje.
Remeta: Če pogledam nazaj na vse te projekte, je moje največje spoznanje, da delo z mladimi ni programski dodatek, temveč razvojna investicija. Ko mladim zaupamo prostor, čas in profesionalno podporo, ne gradimo le ene generacije ustvarjalcev ali občinstva, temveč dolgoročno spreminjamo strukturo gledališkega polja. Pogosto se takšna oblika ustvarjanja zmotno dojema kot mehkejša ali manj zahtevna, v resnici pa zahteva visoko stopnjo profesionalnosti, širši nabor kompetenc kot marsikateri klasični produkcijski model. Producent mora razumeti razvojni proces, ne le logistike. Institucija mora biti pripravljena vlagati v znanja, ki presegajo ozek umetniški sektor.
Ena mojih ključna ugotovitev je tudi, da kakovost ne nastane iz improvizacije dobrih namenov, temveč iz jasno postavljenih pogojev. S tem mislim kontinuiteto, stabilno produkcijsko zaledje, strokovno usposobljene mentorje in predvsem čas. Čas za raziskovanje, za napake, za kolektivno refleksijo. V vseh projektih – od Generacije generaciji do mednarodnih koprodukcij – se je pokazalo, da je prav dolgoročnost tista, ki omogoča resnično transformacijo, tako osebno kot umetniško.
Kje danes vidite največje ovire za kakovostno ustvarjanje – tudi z mladimi?
Poček: Največjo oviro danes vidim prav v neskladju med pričakovanji in pogoji. Od kulturnega sektorja se vse pogosteje pričakuje, da naslavlja tudi socialne, pedagoške in celo terapevtske učinke, ne da bi bili za to zagotovljeni ustrezni sistemski okviri. Tu se odpre vprašanje instrumentalizacije kulture – nevarnost, da umetnost postaja nadomestek za pomanjkljivosti drugih javnih sistemov, in to brez ustrezne podpore.
Zato se kot izjemno pomembne kažejo vzpostavljene mreže, partnerstva in podporni sistemi, ki izhajajo iz preteklih projektov. Dolgoročne evropske in lokalne povezave omogočajo prenos znanja, skupna usposabljanja in delitev odgovornosti. Brez teh struktur bi bilo takšno delo bistveno težje izvajati.
Remeta: Paradoks je, da je zavedanje o pomenu našega dela večje kot kadarkoli prej, sistemska podpora pa še vedno ostaja projektno omejena. Tudi sama največjo oviro vidim v neskladju med ambicijo in realnimi produkcijskimi okviri. Verjamem, da gledališče lahko odpira prostor za refleksijo, skupnost in opolnomočenje, vendar le če so pogoji za delo stabilni in če se njegova vrednost ne meri zgolj skozi kratkoročne kazalnike uspešnosti.
Sicer pa ostajam optimistična. Izkušnje mednarodnih povezav, mrež in partnerstev so pokazale, da se lahko z vztrajnostjo in jasnim programskim fokusom vzpostavi trajnostni model. Največji izziv prihodnjih let bo zagotoviti, da v središču ostane proces – ne le produkt.
Glej se redno povezuje z mednarodnimi mrežami in strokovnimi platformami, ne le v okviru projektov, temveč tudi s platformo TRIGGER. Kako se takšno sodelovanje z mrežami, kot so Onda, IETM in EAIPA, razlikuje od klasičnega projektnega sodelovanja? Zakaj je internacionalizacija pomembna za organizacije, kot je Glej?
Poček: Internacionalizacija ni pomembna le za organizacije, kot je Glej, temveč za celoten kulturni ekosistem. Slovenski prostor je majhen, produkcijski pogoji so omejeni, zato je dolgoročna vitalnost scene neposredno povezana z njeno mednarodno vpetostjo. Prav zato smo platformo TRIGGER zasnovali kot skupnostni model – kot prostor, ki povezuje čim več akterjev, ki razumejo, da sta za učinkovito internacionalizacijo ključni kontinuiteta in kolektivna reprezentacija. Slovensko uprizoritveno umetnost lahko v mednarodnem prostoru najmočnejše zastopamo skupaj, ne fragmentirano.
Sodelovanje z mrežami, kot so Onda, IETM in EAIPA, se bistveno razlikuje od klasičnega projektnega partnerstva, ki je časovno omejeno, vezano na specifične cilje, proračune in rezultate. Mreže delujejo na ravni dolgoročnih odnosov, izmenjave informacij, zagovorništva in skupnega oblikovanja politik. V teh horizontalnih strukturah so ključne prav lokalne vsebine in raznolikost kontekstov; preko njih se vzpostavlja trajnejši dostop do teh kontekstov, znanj in ljudi. Svojim članom širijo obzorja, omogočajo pretok informacij in lažje vzpostavljanje mednarodnih povezav.
V Sloveniji primerljivih strukturnih mehanizmov skoraj ni, prav tako ni veliko sistemskih spodbud za mednarodno mreženje. Dostop do mednarodnega prostora je zato pogosto odvisen od posameznih organizacij ali posameznikov, ki so pripravljeni vanj vlagati čas, sredstva in energijo. V praksi to pomeni predvsem javne zavode in med nevladnimi organizacijami tiste, ki imajo stabilno programsko financiranje. Umetniki imajo zaradi omejenih finančnih sredstev še manj možnosti za samostojno mednarodno prisotnost in mreženje. Tu imajo pomembno vlogo organizacije, kot je Glej: da s svojo infrastrukturo, mrežami in kontinuiteto omogočajo dostop do mednarodnega prostora tudi ustvarjalcem, ki si tega sami ne bi mogli privoščiti.
Poleg tega je slovenski produkcijski model precej specifičen. Pri nas so pogosto programsko financirane produkcijske hiše, ki sodelujejo z različnimi umetniki in kolektivi, redkeje pa obstaja dolgoročna strukturna podpora, vezana na enega ustvarjalca ali skupino. V večjem delu zahodne Evrope je sistem obrnjen: podpora je pogosto vezana neposredno na umetniške kolektive ali skupine, kar omogoča daljši razvojni lok in večjo stabilnost. Ta razlika ustvarja neenakost v razvojnem potencialu umetnikov iz različnih sistemov.
TRIGGER skuša prav te neenakosti aktivno naslavljati. Vzpostavlja prostor za mednarodno mreženje umetnikov na domačem terenu, hkrati pa razpira lokalne specifike in jih umešča v širši kontekst. Namesto da bi bil mednarodni prostor dosegljiv le tistim, ki si lahko privoščijo stalno mobilnost, poskušamo del te infrastrukture pripeljati sem. Vstop mednarodnih strokovnjakov in umetnikov v lokalni kontekst prinaša nove poglede, drugačne produkcijske logike in vprašanja, ki si jih sami zaradi navade ali sistemske samoumevnosti pogosto ne zastavljamo več. Izmenjava perspektiv je ključna za refleksijo lastnih praks in razvoj – tako na ravni posameznikov kot celotnega ekosistema.
Remeta: Internacionalizacija ni projekt. Ni kljukica v razpisnem obrazcu. Ni turistična mobilnost in ni protokolarno mreženje. Internacionalizacija je odločitev za odprtost. Je zavestna odločitev, da svojega dela ne meriš zgolj znotraj lastnega dvorišča, temveč ga postaviš v dialog s svetom. Ko vstopiš v mednarodni prostor, sprejmeš tveganje primerjave. Soočiš se z drugačnimi produkcijskimi modeli, višjimi standardi in raznolikimi estetikami. To te disciplinira. Te izobražuje. Te prisili v jasnost. In te naredi boljšega.
Danes, ko že dobro leto delujem izven Gleja in imam določeno distanco, z občudovanjem gledam na to, kako globoko je bilo to razumevanje vpeto v njegovo delovanje. Internacionalizacija nas ni naredila le finančno stabilnejše, temveč tudi vsebinsko drznejše, organizacijsko bolj kompetentne in strateško bolj premišljene. Naučila nas je dolgoročnosti. Naučila nas je partnerstva. Naučila nas je, da kredibilnost ne nastane čez noč. Vrednost tega se je najbolj pokazala leta 2022, ko je Glej izgubil financiranje. Takrat je mednarodna skupnost reagirala – ne iz vljudnosti, temveč iz prepoznanja. Organizacije, mreže, umetniki iz različnih držav so se oglasili, podprli, pomagali. To je trenutek, ko razumeš, da si gradil nekaj resničnega: skupnost, ki presega meje nacionalnih politik in trenutnih odločitev. Gradiš zavezništva, ki so močnejša od posameznega razpisa. Gradiš odpornost.
Za majhen kulturni prostor, kot je slovenski, internacionalizacija ni luksuz, ampak pogoj preživetja in pogoj razvoja. Brez nje ostajamo zaprti v lastne omejitve, debate in cikle potrjevanja. Z njo pa postanemo del širšega ekosistema, kjer se znanje pretaka, kjer se solidarnost vzpostavlja horizontalno in kjer umetnost ni lokalna posebnost, temveč del globalnega dialoga. Internacionalizacija ti napolni srce, ker veš, da nisi sam, a ti hkrati naloži odgovornost: da ostaneš relevanten, pogumen in odprt.
In prav to je, po mojem mnenju, ena največjih zapuščin Gleja: razumel je, da svet ni grožnja, temveč prostor sodelovanja. In ta prostor je treba graditi vztrajno, strateško in z vero v to, da kultura presega meje.
O članku
Pripravila Nika Mušič (Zavod Motovila) v februarju 2026, v okviru javnega naročila “Razvoj in nadgradnja informacijskih portalov Ministrstva za kulturo za prehod na platformo e-Kultura”, pri katerem zavod Motovila, center za spodbujanje sodelovanja v kulturnih in ustvarjalnih sektorjih, sodeluje kot partner z društvom Ljudmilo, laboratorijem za znanost in umetnost.
Glej tudi
- Gledališče Glej
- Creative Europe Desk Slovenia
- Mateja Lazar, Nika Mušič and Sabina Briški Karlić: Creative Europe 2024. Slovenia’s Imprint on the European Cultural Space
- Mateja Lazar: The First Decade of the EU Creative Europe Programme