V zaključnem obdobju Ustvarjalne Evrope (2021–2027) in v času, ko se na evropski ravni oblikuje nov program financiranja za kulturne in ustvarjalne sektorje, AgoraEU, je pravi trenutek, da se ozremo nazaj na izkušnje, dosežke in premike, ki jih je mednarodno sodelovanje v evropskih projektih omogočilo slovenskim organizacijam. Ambasadorji Ustvarjalne Evrope, ki prihajajo iz različnih organizacij in ustvarjalnih sektorjev, vendar jim je skupno aktivno udejstvovanje v mednarodnem prostoru, so z nami delili svoje bogate izkušnje in poglede. Raznoliki prispevki osvetljujejo specifične poti organizacij, hkrati pa razodevajo globlje vpoglede v razvoj umetniških praks, institucionalnih modelov in kulturnega ekosistema v Sloveniji.
Nosorogi in alkimija transformacije, skozi katero se oblikujejo zgodbe, ljudje in skupnost
V svoji karieri ste se udeležili uveljavljenih programov usposabljanj, kot sta EAVE in Atelier Ludwigsburg-Paris, ki ju podpira Ustvarjalna Evropa – MEDIA. Kako so vam te izkušnje pomagale pri profesionalnem razvoju?
MEDIA je bila – in je še – konstitutivnega pomena za evropsko filmsko krajino zadnjih trideset let, s tem pa za celo generacijo profesionalcev, ki ji pripadam tudi sama. V filmskem smislu sem 100 % otrok Ustvarjalne Evrope. Če je ne bi bilo, bi bila verjetno neka druga oseba, v vsakem primeru pa bi bila zelo drugačna producentka.
Moja izobrazba na področju filma je bila v celoti podprta s programom Ustvarjalna Evropa – MEDIA, tako visokošolska izobraževanja kot profesionalne izkušnje: študij mednarodnih koprodukcij v programu Atelier Ludwigsburg-Paris, kasnejši podiplomski program Next Wave na berlinski filmski šoli DFFB in intenzivna programa v organizaciji EAVE, Producers Workshop in Ties That Bind, ki povezuje evropsko in azijsko filmsko industrijo. Poleg tega pa cela vrsta krajših izobraževanj, kot so Green Production Lab za trajnostne filmske prakse in FeatureLab za razvoj celovečernih projektov (oba pod okriljem TorinoFilmLaba), projekt Emerging Producers v Jihlavi, laboratorij za mlade producente v okviru festivala v Rotterdamu, seminarji v organizaciji Erich Pommer Instituta idr.
Prvih deset let delovanja v filmski produkciji sem bila na stotih koncih in krajih – na vseh mogočih izobraževanjih, programih in profesionalnih dogodkih. Medtem ko so bili nekateri od omenjenih vzpostavljeni že prej, sem pri več programih sodelovala v zgodnjih ali celo prvi ediciji, tako da sem oblikovanje teh platform spremljala vse od njihovih začetkov. V tem času sem uspela zelo dobro spoznati evropsko filmsko krajino, njene ključne strukture in tako imenovane industry experts, ki ji dajejo obraz. Iz teh izkušenj in iz ustvarjanja filmov, predvsem mednarodnih koprodukcij, večina katerih je bila v fazi razvoja prav tako podprta s programom MEDIA, izhaja domala vse, kar danes vem in razumem o sodobnem evropskem filmu.
Studio NOSOROGI deluje kot kreativno-raziskovalna platforma, ki presega klasične produkcijske modele. Kako bi opisali svoj pristop k razvoju projektov in kaj ga najbolj loči od bolj tradicionalnih filmskih produkcij?
V resnici dvomim, da se v zavezanosti raziskovanju in ustvarjalnosti močno razlikujemo od številnih drugih majhnih struktur, ki delujejo na področju kreativnega avtorskega filma in ki jih bolj kot vizija o ekonomsko donosnih izdelkih zavezujejo kreativne aspiracije. Vsakdo, ki bolj prevprašuje, kot se zateka v preizkušene vzorce, ki izhaja s pozicije nevednosti in se venomer česa uči, ki je odprt, da se v tem procesu spreminja – tudi če nazadnje ne najde ničesar radikalno novega –, je skorajda zagotovo obsojen na nestabilno in nepredvidljivo profesionalno pot.
Obenem je delo na razvoju projektov vsaj v Evropi ključni del filmskega ustvarjanja, ki je sistemsko in sistematično podprt. NOSOROGI se z razvojem ogromno ukvarjamo in imamo to delo radi, a k poglobljenemu oblikovanju projektov smo resnici na ljubo spodbujeni vsi filmski ustvarjalci, ki delujemo znotraj uradnega sistema. Nekateri raziskujejo globlje in dlje časa, drugim je ta del procesa manj domač, vsi pa skozenj iščemo neko vrednost, ki bo obenem komunicirala z občinstvom. Vprašanje je, ali je nekonvencionalnost znotraj okvirov, v katerih delujemo, in odvisnosti, predvsem finančne in distribucijske, sploh možna. Če bi bili zares nekonvencionalni in radikalni, bi morali iskati onkraj teh produkcijsko-distribucijskih formul. Zaradi enostavne računice glede dosega občinstva si tega ne moremo privoščiti.
Pred kratkim sem brala intervju s Kristen Stewart o tem, kako nemogoče je dandanes znotraj uradnega produkcijskega sistema, ki ga kalibrira pozni kapitalizem, delovati iskreno ustvarjalno in originalno. Intimno se lahko s tako punk energijo poistovetim, obenem pa razumem, kako naivno bi bilo iz teh sentimentov že graditi neko fiksno identiteto: taka identiteta bi bila lahko zgolj performativna. Pred nekaj leti sem na univerzi v Barceloni kratek čas študirala odrast in ekološko ekonomijo. Dobro razumem razlike med utopijo in strateškim, organiziranim delovanjem znotraj sistema v smeri prihodnosti, v kateri smo se rešili iz kapitalističnega krča in izpraznjenosti, ki jo povzroča. Bolj kot da se ukvarjamo z marketinškim promoviranjem svojih identitet, nam v tem vmesnem času pomaga disciplinirano delo na vzdrževanju volje in občutljivosti. Zdi se mi koristno, da se tudi v ustvarjalnem okolju, v katerem pogosto mislimo, da smo eksistencialno odvisni od svoje posebnosti, sprijaznimo s tem, da nas ločijo zgolj minimalne drugačnosti, za katere bi potrebovali povečevalno steklo, da bi jih opazili.
Če našo strukturo pogledam skozi tako steklo, smo še najbolj specifični v tem, da naše produkcije trajajo precej več časa od povprečja. Verjetno to izhaja iz osebnih dinamik in preferenc – mojih lastnih in ljudi, ki so zaznamovali zadnjih petnajst let delovanja našega studia. Osebno me bolj od končnega izdelka zanima sam proces, alkimija transformacije, skozi katero se oblikujejo ne le zgodbe in filmi, temveč tudi ljudje in skupnost. Takim procesom se je mogoče celostno posvečati le, če struktura v svojem jedru nima tekočega traku. Mi ga zagotovo nimamo; v resnici bi bili težko še manjši in manj preračunljivi. Še naša pisarnica je dovolj samo za dve osebi. Ni najbolj udobna, vendar aktivno ohranja zavedanje, kako radikalno majhna in občutljiva struktura smo in zakaj smo izbrali tak način. Rada sem prisotna v vsakem ustvarjalnem procesu. Pri produkciji me prav to navdihuje in osrečuje, zato tega dela ne želim žrtvovati.
Pri svojem delu poudarjate kolektivnost, solidarnost in medgeneracijsko sodelovanje. Ali takšni načini dela že vzpostavljajo določene etične standarde? Kje danes vidite največ potrebe po njihovi formalizaciji?
Zavezanost našega kolektiva tem vrednotam v precejšnji meri izhaja iz moje narave in določenih osebnih okoliščin, z njimi pa je povezan tudi izbor ljudi, s katerimi lahko in rada sodelujem. Moje sodelavke in sodelavci – in v tem trenutku imamo v studiu krasno ekipo – reagirajo na to izhodiščno linijo, skupaj pa oblikujemo kolektivno dinamiko, ki je podlaga za določen način dela.
Glede na historični vzorec sicer nimam »pravega« producentskega profila. Ne le da sem »napačnega« spola in da me ne privlačita denar in moč, za marsikateri normaliziran aspekt tradicionalnega produkcijskega delovanja sem tudi preveč občutljiva. Po drugi strani je producentski profil, ki smo ga podedovali od prejšnjih generacij, glede na izzive sodobnosti zastarel ali vsaj nezadosten. Če je družbi v nekem času ta profil ljudi lahko zagotovil sanje in zabavo, je danes jasno, da je osrednja linija filmske industrije dolgo močno diskriminirala cele dele družbe, pri tem vzpostavila standarde, ki niti približno ne reflektirajo vseh resnic sveta, hkrati pa razvila še cel kup nezdravih stranskih učinkov, kot so zvezdništvo, nesorazmerno poveličevanje individualnih zaslužkov nad kolektivnim delom ter nevrotične in stresne delovne dinamike, ki utirajo pot izkoriščanju ljudi in naravnih virov.
Občutljivost, nezmožnost, celo omejenost, če hočete, so po mojem mnenju danes izjemnega, evolucijskega pomena. Svet in red, ki smo ju poznali zadnja desetletja, se radikalno spreminjata, inštitucije in vrednote, ki so jih te inštitucije branile in ki smo jih precej časa jemali kot samoumevne, se lomijo. Ljudje, na plečih katerih se svet lomi najbolj boleče in ki iztaknjenosti sveta občutijo najgloblje, so najboljši pokazatelji realnega stanja. Trdno verjamem, da smo kot skupnost močni toliko, kolikor je močen naš najšibkejši člen. In da se bo vse, kar se pretvarja, da je močno, a se okorišča na račun drugega, prej ali slej sesulo vase. Verjamem, da bo le standardizacija solidarnosti, s katero bodo vzpostavljeni drugačni, bolj sočutni načini sobivanja, lahko ohranila funkcionalno skupnost.
Tako na ravni vsebine kot produkcije je vaše delovanje trajnostno. Kako v praksi uresničujete trajnostna načela in kakšne izzive pri tem zaznavate v slovenskem in evropskem prostoru?
Trenutno me najbolj zanima raziskovanje trajnostnih praks v filmskem sektorju na osebnem in odnosnem, družbenem nivoju. Stanovska kolegica me je nedavno vprašala, kako da me naenkrat bolj kot t. i. zelene produkcijske prakse zanimata duševno zdravje in etika – ali nisem bila nekaj let zelo zainteresirana za okoljsko problematiko? Ali se nemara obračam po vetru?
Če naj povzamem svoje razumevanje zgodovine koncepta trajnosti v filmu: medtem ko se je nekje od konca prvega desetletja novega tisočletja do pandemije zavest o okoljskem vplivu filmske industrije že dodobra osnovala, je z začetkom drugega desetletja zelena produkcija s prvimi institucionalnimi strategijami in za filmske produkcije prilagojenimi ogljičnimi kalkulatorji postala poleg t. i. ženskih kvot najbolj izrazita ideološka smernica znotraj organiziranega filmskega ustvarjanja. Velike okoljske katastrofe, pandemija in prekinjena kontinuiteta po njej so zeleno produkcijo za nekaj let izstrelile na nivo mantre. Tema je predvsem evropsko produkcijsko skupnost močno zaznamovala, vendar je sprožila tudi neugoden učinek bumeranga.
Ko se je industrija nekaj let po pandemiji spet polno zagnala, je bil pritisk na producentke in producente zaradi posledic radikalne prekinitve sistema in iz tega izhajajočih izgub večji kot kadarkoli prej. Skrb za okolje in zelene produkcijske prakse, kakor so jih po novem zahtevala številna birokratska kolesa evropskega filmskega sektorja, so se nad že tako preobremenjene producentke in producente zgrnile kot dodatna birokratska obveznost, s tem pa so postajale predmet vse bolj nezainteresirane, celo sarkastične obravnave. Zdi se, da je sistem avtomatiziral skrb za okolje, pri tem pa precej nerodno ignoriral skrb za delavke in delavce, ki naj bi to skrb prakticirali. Mislim, da je producentska oziroma širša filmska skupnost na neki način zaznala, da je ta pritisk hipokritičen ali vsaj nesorazmeren, in na to bolj ali manj zavedno reagirala s pasivnostjo oziroma pragmatično mehaničnostjo.
Ocenjujem, da gre za določen neuspeh kriznega managementa sveta, ki je sicer zaznal prave težave, ukrepov pa ni znal uravnoteženo ali dovolj stimulativno prevesti v prakso velikih sistemov. Spregledan je bil osnovni operativni princip: da bi zmogel pomagati drugim, moraš najprej pomagati sebi. V enakem smislu kot narava ne more biti razumljena ločeno od človeka, trajnostne prakse ne morejo biti omejene le na okolje. Zdelani, anksiozni in nesrečni filmski delavci in delavke, za obstoj katerih ni mar nobenemu mehanizmu, ne morejo skrbeti za vse in še za okolje.
V času canskega festivala leta 2026 je delovna skupina, ki jo organizira EAVE, na okrogli mizi predstavila poročilo o skrbi za producente/-ke in trajnostnih praksah, osnovano na vse več primerih izgorelosti v producentski skupnosti. V uvodniku, ki ga berem skoraj kot revolucionarnega, je direktorica organizacije Tina Trapp zapisala, da je skrb za duševno zdravje producentk in producentov v enaki meri stvar posameznika, kot je sistemska odgovornost. Natanko ta misel, do katere sem sama prišla intuitivno, me je vodila, ko sem se od učenja zelenih produkcijskih praks za varovanje okolja strateško premaknila k razmišljanju o duševnem zdravju, vplivih delovnih okoliščin na dobrobit zaposlenih v filmskem sektorju, k vprašanjem vključenosti, zastopanosti, solidarnosti in etičnih načel.
Zelo sem hvaležna za dve veliki priložnosti, v okviru katerih lahko v tem trenutku raziskujem in poglabljam razumevanje teh tem in skozi katere bom lahko, vsaj tako upam, raziskano in naučeno vsaj v nekem delu vrnila nazaj v skupnost. Konec leta 2025 sem od Ministrstva za kulturo prejela delovno štipendijo za raziskavo stanja duševnega zdravja v slovenskem filmskem sektorju, od pomladi 2026 pa pod okriljem Slovenskega filmskega centra koordiniram projekt priprave etičnih standardov, prvega dokumenta, ki bo naslovil etiko delovanja v slovenskem profesionalnem filmskem okolju.
Skoraj zagotovo ne bom nikoli strokovnjakinja na področju duševnega zdravja – za to bi morala biti certificirana terapevtka. Predstavljam pa si, da bi na tem področju lahko pomagala pri opolnomočenju skupnosti. Lahko se izobražujem in sem eden od dobrih zgledov, lahko spodbujam iniciative v smeri sistemskih izboljšav, lahko sprožam pogovore o duševnem zdravju in povezanih temah – najprej znotraj svoje ožje profesionalne družine, torej v našem studiu in v naših produkcijah, takoj zatem pa s kolegicami in kolegi, ki delujejo v slovenskem filmskem sektorju. Mislim, da je skupnost dozorela za te teme in pogovore; sicer zahtevajo nekaj več poguma in iskrenosti, a so nujni za dosego konsenzov o načinih, ki bodo v prihodnje oblikovali varnejše in manj stresno okolje, v katerem se bomo lahko bolj suvereno izražali in postavljali svoje meje.
Vaši projekti prepletajo raziskovalni pristop, družbeno angažirane teme in izrazit avtorski izraz. Kako vidite vlogo filma v času velikih družbenih in okoljskih sprememb?
Od otroštva mi je gledanje filmov – predvsem v kinu – pomenilo dvoje: kakšni dve uri se mi ni bilo treba ukvarjati s svojimi mislimi ali s svetom okoli sebe, obenem pa sem v filmih srečala nove, najrazličnejše svetove in v njih ljudi, ki jih sicer ne bi mogla srečati nikjer drugje. Ko bi rada pobegnila od sebe ali od sveta, mi kino še vedno predstavlja enega od najvarnejših prostorov.
Dvomim, da lahko časi, v katerih živimo – in živimo v zelo zanimivih časih, ne nujno v pozitivnem smislu –, spremenijo smisel, vlogo ali vrednost filma. Zame je film v najbolj brezskrbnih obdobjih enako vreden kot v najbolj stresnem času. Prepričana sem, da v tem nisem nič posebnega. Film lahko predstavlja zrno nemira najbolj zdolgočasenemu občinstvu v privilegiranem okolju ali pa ponudi drobec utehe najnesrečnejšemu bitju sredi razdejane pokrajine. Lahko zabava, navdihuje ali širi perspektive. Lahko samo gre mimo, v nič, ob njem lahko spimo in sanjamo čudne sanje. Ker obstaja v neskončni pluralnosti, film ni statična, določena vrednost. Njegov smisel, vrednost in učinek se prilagodijo vsem okoliščinam in časom, samo dosegljiv mora biti oziroma mora zanj obstajati primerna infrastruktura.
Morda bi bilo zato bolj zanimivo govoriti o spreminjajoči vrednosti prostorov gledanja in družbeni komponenti filmske izkušnje, torej o vprašanju kina. Kako kino v naših nemirnih in s podobo zasičenih časih promovirati, kako ga ohraniti, kako zanj angažirati mlada in nova občinstva. Vprašanje glede organizacije gledanja filmov se zdi bolj kompleksno in tudi bolj odvisno od premen časa. Film sam po sebi pa ni vprašanje. In tudi ni rešitev, kvečjemu je simptom. Bolj od tega, da bi film v družbi povzročil karkoli revolucionarnega, verjamem, da bi družba brez njega hitro propadla.
Glej tudi
- Vabljeni tudi k branju zapisov drugih ambasadorjev! Najdete jih tukaj.
- Nosorogi
- Creative Europe Desk Slovenia
Zunanje povezave
O članku
Intervju je maja 2026 pripravila Nika Mušič (Zavod Motovila) v okviru javnega naročila “Razvoj in nadgradnja informacijskih portalov Ministrstva za kulturo za prehod na platformo e-Kultura”, pri katerem zavod Motovila, center za spodbujanje sodelovanja v kulturnih in ustvarjalnih sektorjih, sodeluje kot partner z društvom Ljudmilo, laboratorijem za znanost in umetnost.