Izmuzljivi prostori umetniških rezidenc

Nika Mušič

Že kratek zgodovinski pregled, obravnavan v prvem članku o mednarodnih umetniških rezidenčnih programih (AiR), daje slutiti, da nikakor ne gre za homogeno polje. Različne raziskave v zadnjih 20 letih poudarjajo, da se področje programov AiR nenehno spreminja in ga zaznamujejo tolikšna razdrobljenost, večplastnost in raznolikost, da ga je izredno težko opredeliti in klasificirati. Toda ali lahko pri tolikšni raznobarvnosti vendarle najdemo kakšen skupni imenovalec?

Mozaična raznobarvnost

Programi AiR, ki vznikajo v različnih zgodovinskih obdobjih, odgovarjajo posebnostim tistega časa – in odgovarjajo resnično v obeh pomenih besede! Po eni strani so usklajeni s specifičnim pojmovanjem umetnosti in umetnika oziroma razumevanjem njune družbene vloge v določeni dobi, po drugi pa se odzivajo na družbene spremembe, ki jih prinaša tista doba.

Poglejmo na primer umetniške kolonije, ki so konec 19. stoletja odgovorile na industrializacijo z umikom na podeželje in vzpostavile ruralno kot nasprotje urbanega. Ali pa programe v 60. in 70. letih 20. stoletja, ki so podprli umetniško produkcijo v polju javnega, kolektivnega, vse v skladu z umetnostjo, ki je po formalizmu znova postala politična in družbenokritična.

Dandanes obstaja toliko programov AiR, da so se pojavile mednarodne rezidenčne platforme, ki jih umetnikom za lažje iskanje in izbiranje predstavljajo v svojih podatkovnih zbirkah. Zveza umetniških skupnosti (Artist Communities Alliance), ki ima približno 300 članov v ZDA in več kot 20 državah po svetu, je že pred leti zabeležila čez 1500 programov AiR. Prav tako podatkovna baza TransArtists, ki jo upravlja center za mednarodno sodelovanje DutchCulture, vključuje več kot 1400 programov, od katerih, kot pravijo, si dva nista enaka.

Ne le da klasificiranje programov AiR otežuje globalni obseg področja, ki ga je mogoče primerjati z mozaikom, temveč se raznolikost vzpostavlja že v posameznih nacionalnih kontekstih. Katere so torej tiste osnovne, bolj ali manj nespremenljive skupne značilnosti programov?

Med definicijami: čas in prostor za ustvarjanje

Po priročniku Evropske komisije Policy Handbook on Artists' Residencies iz leta 2014 programi AiR »zagotavljajo umetnikom in drugim profesionalcem iz kulturnega in ustvarjalnih sektorjev čas, prostor in sredstva za individualno ali kolektivno delo na področjih njihove prakse, ki zahtevajo poglobljeno razmišljanje ali osredotočenost«.

Tudi v sodobnejših definicijah je kljub pečatu, ki ga je globalizacija pustila na razvoju programov, osnovna funkcija umetniških rezidenc še vedno podpora umetniškemu razvoju z zagotavljanjem časa in prostora za ustvarjanje, raziskovanje in refleksijo.

Da bi zaobjeli čim več različnih pojavnosti programov, pri DutchCulture uporabljajo termin umetniške rezidence (artist-in-residence) v precej širokem smislu, kar pa ne pomeni, da se ne bi zavedali potencialne zlorabe in da bi na svojo platformo nekritično vključevali vse projekte, ki se sami poimenujejo s tem terminom. Opredeljujejo namreč naslednje osnovne značilnosti, ki naj bi bile skupne večini programov.

Skupne značilnosti rezidenčnih programov

1. Rezidenčni program je v povezavi z domeno umetnosti (v najširšem smislu).

2. Organizirana priložnost za umetnike, da bivajo in ustvarjajo v drugem okolju.

Pri tem na DutchCulture poudarjajo, da termin AiR zajema tudi priložnosti, ki ne zajemajo nujno obeh vidikov – nekatere ponujajo le studio (možnost za delo brez bivanja), druge pa le nastanitev (možnost bivanja brez delovnega prostora). V svojo bazo običajno uvrstijo programe, ki vključujejo le nastanitev, bolj poredko pa priložnosti, ki ponujajo zgolj studio.

Poleg tega »drugo okolje« ne predpostavlja nujno geografske mobilnosti, temveč se nanaša na spremembo konteksta ali okoliščin umetniške prakse. Umetniki se lahko srečajo z drugostjo tudi v svojem okolju. Program AiR jim lahko odpre kontekste, s katerimi prej niso bili seznanjeni, na primer tako, da jih umesti v vladne institucije, kjer sodelujejo pri oblikovanju politik in družbenih iniciativ, v znanstveno-raziskovalne institucije ali tehnološka podjetja. Takšni programi, ki so na presečišču umetnosti in drugih (neustvarjalnih) sektorjev, ne zahtevajo fizične selitve, temveč umetnikom omogočajo, da vstopijo v neznane strukture, preizprašujejo procese ter vnašajo ustvarjalne pristope v drugo okolje.

Po drugi strani geografska mobilnost umetnikov tudi sama po sebi ne pomeni, da gre za program AiR. Projekti, za katere umetniki potujejo drugam, vendar niso zasnovani tako, da bi bilo umetnikovo bivanje na tisti lokaciji bistveno, po navadi niso uvrščeni na platformo TransArtists.

3. Začasen čas in prostor.

Kot pojasnjujeta Taru Elfving in Irmeli Kokko v uvodu zbornika s pomenljivim podnaslovom Contemporary Artist Residencies: Reclaiming Time and Space, se je razumevanje prostora in časa v današnji dobi spremenilo; preteklost in prihodnost trčita v sedanjosti, tukaj in drugje nimata več jasnih razmejitev. Čeprav so programi AiR del mednarodnega umetniškega sveta, ki vrtoglavo pospešuje svojo globalno cirkulacijo, se hkrati zoperstavljajo produktivistični etiki homogenega linearnega časa. Namesto tega negujejo različne časovnosti, tako da omogočajo čas in prostor, osvobojena neoliberalnih pritiskov po produkciji. In prav heterogenost časa in prostora poraja tudi heterogenost pristopov na področju umetniških rezidenc.

V kontekstu spremenjenega razumevanja prostora, mobilnosti in prisotnosti se pojavljajo tudi vprašanja, ki jih zastavlja dr. Miriam La Rosa (Art Residency Research Collective): če je koncept AiR zgodovinsko neločljivo povezan z mobilnostjo, kako ga na novo osmisliti, ko fizično potovanje ni več možno (npr. med pandemijo koronavirusa)? Kako na novo definirati pomen prostora in habitusa, kadar je umetnikova mobilnost nadomeščena z drugačno obliko premika in prekinitve vsakdana? Sodobni hibridni modeli AiR postavljajo pod vprašaj monopol fizične prisotnosti umetnika kot temeljni element umetniškega gostovanja.

Med vrstice časa in prostora je mogoče umestiti tudi primerjavo umetniške rezidence z začasno avtonomno cono (temporary autonomous zone), kot jo predlaga Bojana Panevska iz DutchCulture. Definicijo začasne avtonomne cone povzema po Hakimu Beyu: začasna, vendar dejanska lokacija v času in začasna, vendar dejanska lokacija v prostoru, ki pa ima tudi virtualno, hipno lokacijo na spletu, zato obstaja tako v informacijskem prostoru kot v »resničnem svetu«. Takšna definicija lahko zaobjame različne pojavnosti programov AiR, od bolj klasičnih oblik do t. i. digitalnih rezidenc.

4. Gostitelj si prizadeva, da ohrani ponujeno priložnost.

5. Gostitelj je »stabilen«, gostje se skozi čas spreminjajo.

Kot opomba še nekaj besed o gostiteljih in gostih. Da bi bili vključeni v bazo TransArtists, morajo organizatorji programov AiR izpolniti določene kriterije, ki s povsem praktičnega vidika govorijo tudi o naravi rezidenčnih gostiteljev in gostov. Gostitelj si mora prizadevati za ohranjanje rezidenčne priložnosti (ta ne sme biti zgolj enkratna) in ponujati mora profesionalno priložnost. Njegov motiv za upravljanje programa AiR ne sme biti ustvarjanje dobička. Če umetniki že morajo sami pokriti določene stroške, gostitelj odmeri razumno in realno pristojbino glede na lokacijo rezidence. Rezidenčni gostje naj bi bili mednarodni umetniki, po možnosti različnih narodnosti, gostitelj pa jim omogoča prijavo na program AiR prek razpisa (do rezidenčnega bivanja torej umetniki ne pridejo zgolj po povabilu in po možnosti ne le prek bilateralnih izmenjav).

Med definicijami: odnosi in mreže

Razmišljanje o gostiteljih in gostih AiR ter naravi njihovih odnosov nezadržno privede do razmišljanja o drugih razmerjih in relacijah, ki jih prinašajo programi AiR. Pravzaprav se nekatere opredelitve AiR naslanjajo prav na povezovanje in sodelovanje ter izpostavljajo pomen izmenjave.

Kot poudarja Miriam La Rosa, programi AiR ponujajo kolaborativni prostor spremembe (collaborative space of change), diskurzivni prostor za izmenjavo mnenj, izkušenj in kritični dialog, prostor za sodelovanje z drugimi v novih kontekstih. Umetniki, gostiteljske organizacije in lokalna skupnost v procesu rezidence vzpostavljajo odnose, ki morda temeljijo na različnih pričakovanjih, vendar vsem omogočajo širjenje profesionalnih in osebnih povezav.

Taru Elfving in Irmeli Kokko v povezavi s pojmom kolektivnosti zastavljata vprašanje, kako lahko programi AiR kot vozlišča začasnih skupnosti negujejo te skupnosti, pri čemer se odnosi ne gradijo na konkurenčnosti ali transakcijah, temveč na zaupanju in velikodušnosti. Poleg tega so AiR del intenzivne mednarodne umetniške cirkulacije, ki hkrati vzpostavlja tako globalne mreže kot lokalne povezave, pogosto posvečene vključevanju lokalnega občinstva ali skupnosti.

Z uporabo teorije akter-mreža Kathryn S. Roberts and Sara Malou Strandvad (2022) predlagata obravnavo umetniških rezidenc skozi prizmo ustvarjalnih ekologij (creative ecologies), ki omogoča vpogled v njihovo kompleksno dinamiko ter načine oblikovanja mrež v prostoru kulturne produkcije. Umetniške rezidence delujejo kot zatočišča za avtonomno delo in tako sestavljajo mikroekologije kulturne produkcije, v katerih umetniki na različnih stopnjah kariere in z deli na različnih stopnjah razvoja vzpostavljajo odnose, ki jih stabilizirajo ali pa izzovejo. V tem prehodnem prostoru umetniško ustvarjanje poteka pod drugačnimi pogoji, zaznamovano je z distanco od vsakdanjega življenja. Hkrati pa je ta poseben umetniški čas in prostor zaradi svoje začasne narave povezan z drugimi umetniškimi institucijami in praksami ter celo presega lokalne in nacionalne ekosisteme.

Glej tudi

External links

O članku

Pripravila Nika Mušič, Motovila, februar 2025.

Članek je izvorno nastal v okviru aktivnosti, ki jih zavod Motovila izvaja za projekt »Razvoj in nadgradnja informacijskih portalov Ministrstva za kulturo za prehod na platformo e-Kultura«, in je v angleščini objavljen na portalu Culture.si. Projekt se izvaja na podlagi konzorcijske pogodbe za izvedbo javnega naročila, sklenjene med Društvom Ljudmila (vodja) in zavodom Motovila (partner), ter krovne pogodbe, ki jo je Društvo Ljudmila kot krovni izvajalec sklenilo z Ministrstvom za kulturo RS.